Nuruddin Asyhadie

Karya Seni Ketika Digandakan Secara Teknologis

by Walter Benjamin

Pada prinsipnya karya seni selalu direproduksi. Artifak ciptaan manusia misalnya selalu akan bisa ditiru oleh orang lain. Replika yang dibuat oleh murid sekolah dalam praktek keterampilan misalnya, dengan kemahiran menyebarkan karya mereka hingga akhirnya sampai ke tangan ketiga yang bermaksud memilikinya.

Namun reproduksi mekanik karya seni mewakili sesuatu yang baru. Secara historis penggandaan secara teknologis meningkat secara bertahap, tapi hanya pada percepatan intensitas. Orang Yunani hanya mengetahui dua prosedur teknis penggandaan karya seni, yaitu penemuan dan pelabelan. Besi, terra cottas dan koin hanyalah karya seni yang dapat mereka hasilkan dalam segi kuantitas. Semua hal lainnya bersifar unik dan tidak bisa direproduksi secara mekanik. Dengan seni grafik ukiran kayu, seni diproduksi secara mekanik untuk pertama kali, jauh sebelum skrip dapat direproduksi dengan percetakan. Perubahan yang amat luar biasa yang dibawa oleh percetakan, penggandaan secara teknologis dan menulis, didalam kesusastraan merupakan kisah yang umum diketahui. Namun, di dalam fenomena yang kita amati disini dari perspektif sejarah dunia, percetakan hanyalah hal khusus, meskipun sebetulnya merupakan kasus penting. Pada Zaman Pertengahan pahatan dan sketsa ditambahkan ke ukiran; dan pada awal abad kesembilanbelas Litografi memperlihatkan kemunculannya.

Dengan Litografi teknik penggandaan mencapai tahap baru yang cukup penting. Proses yang lebih langsung ini dibedakan dengan menjiplak desain pada sebuah batu dari torehan pada sebuah blok kayu atau sketsa diatas sebuah piring tembaga dan membolehkan seni grafik untuk pertama kali memasarkan produknya di pasar, tidak hanya dalam jumlah besar seperti sekarang, tapi juga perubahan bentuk perhari. Litografi memungkinkan seni grafik melukiskan kehidupan sehari-hari, dan mulai menyetarakan diri dengan percetakan. Tapi hanya beberapa dekade setelah penemuannya, Litografi diungguli oleh fotografi. Pada proses awal reproduksi gambar, fotografi bebas dari genggaman fungsi artistik terpenting yang selanjutnya berpindah laksana pandangan mata pada sebuah lensa. Karena mata menerima lebih cepat dari apa yang dapat digambar tangan, proses penggandaan gambar dipercepat sangat besar sehingga ia bisa sama cepatnya dengan pidato. Seorang operator film mengambil gambar sebuah pemandangan di studio menangkap gambar sesuai dengan kecepatan bicara sang aktor. Sama halnya seperti Litografi yang secara virtual menyatakan secara tidak langsung koran bergambar, begitu juga halnya fotografi yang mendahului suara film. Reproduksi teknik suara dilakukan pada penghujung abad terakhir. Usaha-usaha yang konvergen ini membuat situasi dapat diramalkan yang dicatat oleh Paul Valery dalam kalimat: “Ketika air, gas, dan listrik dibawa masuk ke rumah kita dari tempat yang jauh untuk memuaskan kebutuhan kita dalam merespon usaha minimal, sehingga kita akan disuplai dengan kesan visual atau auditori yang akan muncul dan hilang ibarat lambaian tangan, hampir tak lebih dari sebuah tanda.” [1] Penggandaan teknis sekitar tahun 1900 telah mencapai sebuah standar yang tidak hanya membolehkannya mereproduksi seluruh karya seni yang tersebar dan mengakibatkan perubahan yang sangat besar dalam pengaruhnya terhadap publik; reproduksi ini juga telah mendapatkan tempatnya sendiri diantara proses-proses artistik. Untuk standar studi ini tidak ada yang lebih terbuka daripada sifat reaksi dari manifestasi yang berbeda ini - penggandaan  karya seni dan seni film - yang dimiliki oleh seni dalam bentuk tradisionalnya.

II

Bahkan penggandaan karya seni yang paling sempurna tak cukup dalam satu elemen: kehadirannya dalam waktu dan ruang dan keunikan eksistensi pada tempat dimana ia seharusnya berada. Keunikan eksistensi dari karya seni menentukan sejarah dimana ia adalah subyek pada seluruh waktu eksistensinya. Ini mencakup perubahan dimana seni menderita dalam kondisi fisik selama bertahun-tahun seperti halnya perubahan yang beragam pada kepemilikannya. Jejak yang pertama dapat diungkap hanya lewat analisa kimia atau fisika dimana tidak mungkin menampilkan suatu penggandaan, perubahan kepemilikan merupakan subyek terhadap tradisi yang harus dilacak dari situasi aslinya.

Kehadiran yang asli merupakan prasyarat konsep keotentikan. Analisa kimia terhadap lapisan sebuah besi dapat membantu membangun konsep ini, seperti halnya bukti bahwa manuskrip yang telah ada dari Zaman pertengahan berasal dari sebuah arsip dari abad ke-limabelas. Keseluruhan ruang otentisitas ada diluar masalah teknis - dan tentu saja bukan hanya kemampuan reproduksi [2] secara teknis. Berlawanan dengan reproduksi manualnya yang selalu dilabeli sebagai sebuah pemalsuan, yang asli melestarikan seluruh otoritasnya; bukan berupa penggandaani teknis vis a vis. Ada dua Alasannya. Pertama, proses penggandaan lebih bebas dari penggandaan original dan manual. Contohnya, dalam fotografi, proses reproduksi bisa membawa aspek-aspek original yang tak bisa dicapai dengan mata telanjang namun aksesibel terhadap lensa, yang dapat disesuaikan dan memilih sudut yang diinginkan. Dan reproduksi fotografi, dengan bantuan proses-proses tertentu, seperti pembesaran dan gerakan lambat dapat menangkap gambar yang melarikan visi natural. Kedua, penggandaan secara teknis dapat menempatkan kopian dari karya asli ke dalam situasi yang berada diluar jangkauan karya asli itu sendiri. Diatas itu semua, penggandaan memungkinkan karya asli menemui separuh jalan penonton, apakah itu dalam bentuk sebuah fotografi atau sebuah rekaman fonografi. Gereja meninggalkan penduduk lokal untuk diterima dalam sebuah studio para pencinta seni; produksi paduan suara yang dipertunjukkan dalam sebuah auditorium atau di ruang terbuka, menggema dalam ruang gambar

Situasi yang kedalamnya  produk penggandaan secara mekanik dapat dibawa, belum menyentuh karya seni aktual, tapi kualitas kehadirannya selalu menurun. Pandangan ini bukan hanya bagi karya seni tapi juga misalnya untuk pemandangan yang lewat didepan penonton di dalam sebuah film. Dalam hal obyek seni, inti yang lebih sensitif-yaitu keotentikannya- dicampuri oleh obyek yang tak natural, mudah diserang pada angka itu. Keotentikan suatu benda merupakan hakikat dari semua yang dapat disebarkan dari awal, bergerak dari durasi substantif dalam kesaksiannya terhadap sejarah yang telah dialami. Karena kesaksian sejarah terletak pada keotentikan, karya seni awal terancam oleh penggandaan pada saat durasi substantif berhenti pada permasalahan. Dan apa yang sesungguhnya membahayakan adalah ketika kesaksian sejarah dibuat-buat yang sebetulnya merupakan otoritas objek.

Seseorang mungkin menggolongkan elemen yang dihapuskan ke dalam “aura” dan mengatakan: bahwa resistensi manasaja dalam era penggandaan secara teknologis merupakan aura dari karya seni. Ini merupakan proses yang merupakan gejala yang poin utamanya melampaui dunia seni. Seseorang mungkin melalukan generalisasi dengan mengatakan: teknik reproduksi memisahkan obyek yang digandakan dari domain tradisi. Dengan membuat banyak penggandaan nantinya akan mengganti sebuah kepluralan salinan (kopi) bagi keunikan eksistensi. Dan dalam membolehkan penggandaan menemui penonton atau pendengar di dalam situasi istimewa yang dimilikinya , kondisi ini mengaktifkan kembali obyek yang digandakan. Kedua proses ini membawa pada penghancuran besar-besaran tradisi yang menjadi wajah krisis kontemporer dan pembaharuan umat manusia. Masing-masing proses dihubungkan dengan gerakan massal kontemporer. Film merupakan agen mereka yang teramat kuat. Signifikansi sosialnya terutama dalam bentuknya yang paling positif, tak dapat dibayangkan tanpa aspek destruktif dan katartis yaitu pencairan nilai-nilai tradisional dari warisan budaya. Fenomena ini jelas terlihat dalam sejarah besar film. Pada tahun 1927 Abel Gance berseru amat antusias: “Shakespeare, Rembrand, Beethoven, akan membuat film…semua legenda, semua mitologi, dan semua mitos-mitos, semua penemu agama, dan itulah agama…menunggu pengungkapan kebangkitan mereka dan para pahlawan berkerumun satu sama lain di pintu gerbang.” [3] Agaknya, tanpa disadari, Gance mengangkat isu-isu yang mengundang sebuah pencairan yang lebih jauh jangkauannya.

III

Selama periode sejarah yang panjang, moda persepsi arti kemanusiaan berubah dengan moda eksistensi yang keseluruhannya bernilai kemanusiaan. Cara dimana persepsi arti kemanusiaan diorganisasi, medium dimana ia disempurnakan ditunjukkan bukan hanya secara alami tapi juga oleh sejarah. Abad kelima yang ditandai dengan pergeseran besar populasinya, melihat kelahiran industri seni Romawi akhir dan Genesis Vienna dan perkembangannya bukan hanya dalam bentuk sebuah seni yang berbeda dari keantikan tapi juga satu bentuk persepsi baru. Sarjana dari sekolah Viennese, Riegl dan Wickhoff, yang menolak bobot tradisi klasik yang dibawahnya bentuk-bentuk seni akhir telah dikubur, adalah awal untuk menarik kesimpulan dari mereka yang konsen dengan organisasi persepsi pada saat itu. Namun lewat keluasan wawasan mereka, sarjana-sarjana ini membatasi diri mereka sendiri untuk memperlihatkan signifikansi, tanda formal yang mencirikan persepsi pada masa Romawi akhir. Mereka tidak berusaha - dan barangkali tidak melihat cara-untuk memperlihatkan transformasi sosial yang diekspresikan lewat perubahan persepsi ini. Kondisi untuk sebuah wawasan yang analog lebih menguntungkan sekarang. Dan jika perubahan pada medium persepsi kontemporer dapat dipahami sebagai kehancuran aura, adalah mungkin memperlihatkan sebab-sebab sosialnya.

Konsep aura yang digambarkan diatas dengan merujuk pada obyek-obyek historis yang dapat diilustrasikan lebih tepat dengan merujuk pada konsep aura dari yang alami. Kita terakhir mendefinikan aura sebagai fenomena unik dari suatu jarak, namun bisa jadi dekat. Jika selagi istirahat pada sore musim panas, anda ikuti dengan mata barisan pegunungan pada horizon atau sebuah ranting pohon yang membuat bayangannya didepan anda, anda akan merasakan aura pegungungan dari ranting itu. Gambaran ini memudahkan untuk memahami basis sosial dari kehancuran kontemporer aura. Ia terletak pada dua lingkungan, keduanya dihubungkan dengan naiknya signifikansi massa dalam kehidupan kontemporer. Yaitu keinginan massa kontemporer membawa benda-benda lebih “dekat” secara spasial dan kemanusiaan, yang hanya sekeinginan bakat mereka mengatasi keunikan tiap relitas dengan menerima reproduksinya. Tiap hari dorongan bertambah kuat untuk memegang sebuah benda pada jarak yang amat dekat lewat kesamaan, penggandaannya. Jelas penggandaan seperti yang ditawarkan oleh majalah bergambar dan film tentang warta berita berbeda dari gambar yang dilihat oleh mata telanjang. Keunikan dan kepermanenan seperti yang dihubungkan secara dekat pada bentuk akhir sebagai sebuah ketidakabadian dan kemampuan penggandaan pada bentuk awal. Untuk memindahkan sebuah objek dari selnya, untuk menghancurkan auranya merupakan tanda dari sebuah persepsi yang “arti kesamaan universal benda-benda” naik ke suatu tingkat yang mencabutnya bahkan dari sebuah objek unik lewat penggandaan. Lalu dimanifestasikan dalam lapangan persepsi apa yang dalam ruang teoritik teramati pada mulai pentingnya statistik. Penyesuaian realitas kepada massa dan dari massa ke realitas merupakan sebuah proses yang tak terbatas ruang lingkupnya, sebanyak proses untuk berfikir dan untuk persepsi.

IV

Keunikan karya seni tak dapat dipisahkan dari keterikatannya pada aspek tradisi. Tradisi sendiri terus hidup dan amat mungkin berubah. Sebuah patung kuno Venus misalnya, berdiri dalam konteks tradisional yang berbeda dengan orang Yunani yang menjadikannya objek pemujaan, dibandingkan dengan pendeta dari Zaman pertengahan, yang memandang patung sebagai berhala yang tak menyenangkan. Namun keduanya sama-sama dikonfrontasikan dengan keunikannya yaitu auranya. Pada dasarnya integrasi kontekstual seni dalam tradisi menemukan ekspresinya pada cara memuja. Kita tahu kalau karya-karya seni awal berasal dari persembahan suatu ritual kekuatan gaib pertama, lalu jenis agama. Jelas bahwa eksistensi karya seni yang merujuk pada auranya tak pernah keseluruhan terpisah dari fungsi ritualnya. [4] Dengan kata lain, nilai keunikan dari sebuah karya seni yang “otentik” memiliki basis pada ritual, lokasi nilai guna aslinya. Basis ritualistik ini meskipun menngontrol, masih bisa diamati sebagi peristiwa ritual yang disekulerkan dalam bentuk-bentuk profan cara memuja kecantikan. [5] Cara sekuler dalam memuja kecantikan dibangun pada masa Renaissance dan berlaku selama tiga abad, secara jelas memperlihatkan dimana basis ritualistik dalam kejatuhannya dan krisis mendalam pertama yang menimpanya. Dengan kedatangan alat reproduksi pertama yang benar-benar revolusioner, fotografi simultan dengan naiknya sosialisme, seni merasakan krisis yang mendekat, menjadi bukti satu abad kemudian. Pada waktu itu seni bereaksi dengan doktrin l’art pour l’art yaitu dengan sebuah teologi seni. Hal ini memunculkan apa yang disebut sebagai teologi negatif dalam bentuk ide seni “murni” yang tidak hanya menolak fungsi sosial apapun dari seni tapi juga kategorisasi apapun. (Dalam puisi, Mallarme adalah orang pertama yang mengambil posisi ini).

Sebuah analisa seni di era penggandaan secara teknologis harus adil terhadap hubungan-hubungan ini karena mereka membimbing kita pada suatu wawasan yang kesemuanya penting: untuk pertama kalinya dalam sejarah dunia, penggandaan secara teknologis telah melakukan emasipasi karya seni dari ketergantungannya pada ritual. Pada tingkat yang lebih tinggi, karya seni yang digandakan menjadi karya seni yang dirancang agar dapat digandakan. [6] Dari sebuah negatif film contohnya, orang bisa membuat cetakan berapapun jumlahnya; Mempertanyakan keotentikan cetakan tidak lagi masuk akal. Tapi keinstanan kriteria keotentikan berhenti untuk dapat dipakai pada produksi artistik, fungsi total seni dibalikkan. Daripada menjadi seni yang berdasar ritual, seni mulai didasarkan pada praktek lain yaitu politik.

V

Karya seni diterima dan dihargai pada taraf berbeda. Dua kutup perbedaan muncul: pertama penekanan pada nilai-nilai cara memuja; satunya lagi pada nilai pertunjukan dari karya. Produksi artistik dimulai dengan objek-objek seremonial yang ditujukan untuk melayani pemujaan. Orang boleh berasumsi bahwa apa yang menjadi pokok masalah adalah keberadaannya bukan keadaan mereka sebagai tontonan. Potret rusa oleh manusia di Zaman Batu pada dinding-dinding gua adalah sebuah instrumen magis. Dia mengeksposnya bagi orang-orangnya, tapi pada intinya ditujukan untuk spirit. Sekarang nilai-nilai pemujaan kelihatannya menuntut agar karya seni tetap tersembunyi. Beberapa patung Tuhan dapat diperoleh hanya pada pendeta didalam ruangan kecil. Beberapa patung Madonna tetap tertutup hampir sepanjang tahun; sejumlah pahatan pada katedral pertengahan tak terlihat bagi penonton pada level bawah. Dengan emasipasi, berbagai jenis praktek seni dari ritual memberi peluang untuk mempertunjukkan produk-produk mereka. Adalah mudah memajang sebuah potret payudara yang dapat dikirim kemanapun dibanding memajang sebuah patung Dewa yang memilki tempat tersendiri dalam interior sebuah candi. Hal yang sama terjadi pada lukisan yang menentang mosaik atau lukisan dinding yang mengawalinya. Dan bahkan lewat presentasi publik bisa jadi sama hebatnya seperti dari sebuah simfoni, yang terakhir ini berdasarkan pada momen ketika kemampuan penyajian publik menjanjikan melebihi kemampuan yang bersifat massal.

Dengan perbedaan metode teknik penggandaan karya seni, menyebabkan kemampuan seni untuk pertunjukan meningkat luas sehingga pergeseran kuantitatif antara kedua kutup berubah menjadi tranformasi kualitatif dari keasliannya. Ini dapat dibandingkan pada situasi karya seni pada zaman prasejarah ketika dengan cara penekanan absolut pada nilai pemujaanya, karya seni awalnya dan utamanya merupakan instrumen magis. Hanya kemudian ia diamati sebagai sebuah karya seni. Dengan cara yang sama, sekarang dengan penekanan absolut pada nilai tontonan, karya seni menjadi sebuah ciptaan yang keseluruhan berfungsi baru, diantara yang kita sadari, fungsi artistik, lalu diamati sebagai sebuah kebetulan. Ini jelas terlihat, sekarang fotografi dan film merupakan contoh yang paling dapat dipergunakan tentang fungsi baru ini.

XIII

Karakteristik film terletak pada cara dimana manusia menghadirkan dirinya sendiri pada peralatan mekanik tapi juga pada hal dimana dengan peralatan ini manusia dapat mewakilkan lingkungannya. Pandangan sekilas pada psikologi pekerjaan melukiskan bagaimana kapasitas percobaan peralatan ini. Psikoanalisis menggambarkannya dalam perspektif yang berbeda. Film telah memperkaya lapangan persepsi kita dengan metode yang bisa dilukiskan lewat teori-teori Freudian. Lima puluh tahun lalu, salah ucap kurang diamati. Hanya pengecualiannya bisa jadi keseleo itu telah mengungkap dimensi kedalaman dalam sebuah percakapan yang kelihatannya mengambil arahnya pada taraf permukaan. Sejak Psychopathology of Everyday Life terbit, banyak hal berubah. Buku ini mengisolasi dan membuat hal-hal dapat dianalisa yang sebelumnya mengapung, tak teramati dalam sistem persepsi yang luas. Bagi keseluruhan spektrum optik, dan sekarang juga akustik, mempersepsikan film telah membawa sebuah pengertian mendalam yang sama. Ini hanyalah bagian depan dari kenyataan kalau item-item perilaku yang diperlihatkan dalam sebuah film dapat dianalisa lebih tajam dan dari sudut pandang yang lebih dibanding yang ditampilkan di atas lukisan dan diatas panggung. Dibanding dengan lukisan, perilaku yang filmkan menjadikan dirinya lebih dapat dibaca guna analisis karena ia dapat diisolasi deangan lebih mudah. Lingkungan ini memperoleh kepentingnya yang terutama berasal dari kecendrungannya mempromosikan penetrasi mutual antara seni dan sains. Sesungguhnya dari sebuah item perilaku yang difilmkan yang dengan ketat dibawa ke dalam situasi tertentu seperti otot badan, sulit mengatakan mana yang lebih menarik nilai artistik atau nilainya bagi sains. Untuk menunjukkan kegunaa artistik dan saintifik dari fotografi yang biasanya dipisahkan akan menjadi salah satu fungsi revolusioner dari film.

Dengan melihat labih dekat hal-hal disekitar kita, dengan memfokuskan pada detail tersembunyi dari objek-objek yang akrab, dan dengan mengeksplorasi lingkungan pergaulan sehari-hari dibawah arahan sebuah kamera, film, di satu sisi dan memperluas pemahaman kita akan keharusan-keharusan yang mengatur hidup kita; disisi lain tindakan ini dimaksudkan untuk meyakinkan kita akan lapangan tindakan yang luas dan tak terduga. Kedai-kedai minuman dan jalan-jalan metropolitan kita, kantor-kantor kita dan ruangan-ruangan yang lengkap dengan perabotnya, stasiun kereta api dan pabrik-pabrik tampak mengunci kita yang tak berdaya. Lalu datang film dan menghancurkan penjara dunia ini dengan dinamit dalam hitungan kesepuluh detik hingga sekarang di dalam reruntuhan puing-puingnya kita dengan tenang dan berani bertualang. Dengan cara close-up, perluasan ruang dan gerakan lambat, gerak-gerik kita diperluas. Pembesaran sebuah foto tidak dengan sederhana membuat lebih berharga apa yang dapat dilihat, meskipun tidak jelas: Ini juga akan menyingkap keseluruhan struktur formasi baru dari subjek. Begitu juga gerakan lambat tidak hanya menghadirkan kualitas gerakan yang akrab tapi mengungkap didalamnya keseluruhan hal-hal yang tidak dikenal, jauh dari kelihatan, ibarat gerakan cepat yang dilambatkan, memberi efek meluncur, mengapung, gerakan-gerakan supernatural yang luar biasa. [7] Terbukti sebuah alam yang berbeda membuka dirinya sendiri bagi kamera dibanding terbuka bagi mata telanjang - hanya jika karena ruang yang mengalami penetrasi secara tak sengaja diganti bagi ruang yang secara sadar dieksplorasi oleh manusia. Bahkan jika seseorang memiliki pengetahuan umum tentang cara orang berjalan, seseorang tidak akan mengetahui apapun tentang postur orang tesebut dalam pecahan detik sebuah langkah. Tindakan mengambil sebuah pemantik atau sendok yang merupakan tindakan rutin, tapi kita sulit mengetahui apa yang sebetulnya terjadi antara tangan dan logam, bukan untuk menyebutkan bagaimana hal ini turun naik dengan mood kita. Disini kamera melakukan campur tangan dengan sumber penurunannya dan daya angkat, interupsi dan isolasinya, perluasan dan percepatannya, pembesaran dan reduksinya. Kamera memperkenalkan kita pada optik tanpa disadari seperti halnya psikoanalisa terhadap impuls bawah sadar.

Catatan

1.      Paul Valery, ‘The Conquest of ubiquity’, dalam Aestetics, diterjemahkan oleh Ralp Manheim (New York, Pantheon, 1964), p.226.

2.      Justru karena keotentikan tak dapat digandakan, penetrasi intensif tentang sejumlah (secara mekanik) proses penggandaan adalah instumental sifatnya dalam membedakan dan memisahkan tingkatan keotentikan. Unruk mengembangkan pembedaan tersebut merupakan fungsi penting dari pendagangan karya seni. [...] Jelasnya, pada saat ia asli sebuah lukisan Madonna abad pertengahan belum lagi dapat dikatakan ‘otentik’ . Ia menjadi ‘otentik’ hanya selama abad keberhasilan dan barangkali  amat mencolok selama abad terakhir

3.      Abel Grace, ‘Le temps de l’image est venu’, I ‘Art anomatohope, 2 (1927), pp. 94ff.

4.      Defenisi tentang aura sebagai sebuah fenomena jarak yang unik bagaimanapun dekatnya bisa saja tak merepresentasikan apapun kecuali formulasi dari niali pemujaan dari karya sastra dalam kategori-kategori  ruang dan waktu penerimaannya. Jarak adalah lawan dari kedekatan. Jarak obyek yang esensial merupakan seseuatu yang tak dapat didekati. Ketidak mampuan untuk mendekati memerlukan kualitas utama citra pemujaan. Benar menurut sifatnya, ia tetap ‘berjarak’, bagaimanapun ia dekat’ Kedekatan dimana seseorang mendapatkan masalah subyeknya  tidak menghalangi jarak yang dengannya tertahan dalam penampilannya.

5.      Perpanjangan dimana nilai pemujaan dari lukisan mensekulerkan gagasan tentang keunikan fundamental menghilangkan perbedaan. Dalam imajinasi pemilik keunikan fenomena yang dipertahankan tergoncang dalam citra pemujaan yang makin diganti oleh keunikan empiris si kreator atau tentang prestasi kreatifnya. Jelasnya, juga tak pernah secara komplit; konsep keotentikan selalu melebihi yang hanya genuin. (Ini terutama muncul pada kolektor yang selalu berusaha menahan sejumlah lintasan para pemuja dan mereka yang dengan memiliki karya seni, tertuang dalam kekuatan ritualnya.) Karenanya, fungsi dari konsep keotentikan tetap ditunjukkan dalam evaluasi seni; dengan sekularisasi seni, keotentikan menggantikan nilai pemujaan karya.

6.      Dalam kasus film, penggandaan mekanik bukanlah, seperti pada literatur dan lukisan, sebuah kondisi eksternal bagi distribusi massa. Penggandaan secara teknologis terletak pada teknik pembuatan film. Teknik ini tak hanya membolehkan lewat cara tercepat tapi secara virtual menyebabkan terjadinya distribusi mssal. Teknik ini memperkuat distribusi karena produksi sebuah film begitu mahal  hingga seseorang yang, misalnya, mungkin mampu membeli sebuah lukisan tak lagi mampu membeli film. Pada tahun 1927, diperkirakan sebuah film utama untuk membayar caranya, haruslah mencapai audien sampai sembilan juta banyaknya.

7.      Rudolf Arnheim, Filmals Kunst, 1932, pp.138.

* Diterjemahkan oleh Roza Muliati dari “The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction” dalam Jessica Evans dan Stuart Hall, eds., Visual Culture: the reader (London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publication bekerja sama dengan The Open University, 1999): 72—79

Posted in: Esei

This entry was posted on 10:16 AM at 10:16 AM and is filed under Esei. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.